Tag: Filmkritik

Wenn in Master and Commander die Offiziere in der Messe anheben und “Don’t Forget Your Old Shipmate” singen, passiert etwas Merkwürdiges. Der Film, der bis dahin mit fast manischer Genauigkeit an Holz, Tauwerk, Rangfolgen, Handgriffen und Wetterlagen arbeitet, erlaubt sich ausgerechnet in seiner intimsten musikalischen Geste eine historische Unmöglichkeit. Richard Creagh Saunders, dem das Lied zugeschrieben wird, wurde erst 1809 geboren. Die Fassung, die im Film zu hören ist, führt sogar noch weiter weg vom Jahr 1805, weil sie auf einer modernen Revival-Tradition beruht, genauer: auf Jim Mageeans Arrangement von 1978. In einem schwachen Film wäre das ein peinlicher Ausrutscher. In Peter Weirs Film ist es die genialste Einzelentscheidung.

Entscheidend an dieser Szene ist nicht, dass Seeleute ein seemännisches Lied singen. Das könnte jeder historische Abenteuerfilm. Entscheidend ist, dass der Film sich für einen Moment ein Lied aus der Zukunft leiht, um seiner Gegenwart eine Rückschau zu schenken, die sie aus sich selbst noch gar nicht haben kann. Master and Commander spielt nicht einfach Geschichte nach. Der Film baut aus Geschichte eine Erfahrungsform. Er will nicht nur zeigen, wie ein Kriegsschiff 1805 aussah, klang und roch. Er will zeigen, wie sich Gemeinschaft an Bord anfühlt, wenn man schon weiß, was sie kostet. Genau deshalb braucht er an dieser Stelle kein korrektes Lied. Er braucht das richtige.

Man muss die Frechheit dieser Wahl erst einmal gegen die Obsession des Films ausspielen. Weir dreht keinen Kulissenfilm mit historischen Tapeten. Er dreht ein Authentizitätsmonument. Jeder Griff an Bord hat Gewicht. Jeder Rangunterschied hat Folgen. Jeder Handgriff am Geschütz, jede Verlagerung von Last, jedes Kommando im Sturm wird so behandelt, als hinge daran nicht nur die Glaubwürdigkeit eines Settings, sondern die moralische Ordnung des ganzen Films. Auch musikalisch ist diese Welt nicht arglos zusammengestellt. “Spanish Ladies”, jenes tief in der Royal-Navy-Tradition verankerte Heimkehrlied, taucht im Film ja auf. Das heißt: Weir hatte zeitgenössisches, einschlägiges Material zur Verfügung und benutzt es. Die spätere Entscheidung für “Old Shipmate” kann also nicht mit Nachlässigkeit entschuldigt werden. Sie ist eine Abweichung wider besseres Wissen.

Eben deshalb ist sie interessant. Denn Master and Commander ist überall dort penibel, wo Penibilität allein noch keine Wahrheit erzeugt. Das Schiff muss stimmen, weil die Welt stimmen muss. Aber die Gefühlslage dieser Welt geht nicht aus archivalischer Korrektheit allein hervor. Zwischen historischer Authentizität und dramatischer Wahrhaftigkeit klafft immer eine Lücke. Viele Kostümfilme fallen in diese Lücke und verschwinden darin: Sie sehen richtig aus und fühlen sich tot an. Weir tut das Gegenteil. Er füllt die Lücke mit einem kalkulierten Anachronismus, der nicht die historische Oberfläche verramscht, sondern den inneren Sinn der Szene schärft.

Deshalb ist “Don’t Forget Your Old Shipmate” in dieser Offiziersmesse auch nicht bloß Stimmungsmusik. Das Lied ist ein Inhaltsverzeichnis des ganzen Films. Schon die erste Zeile legt den Kern frei: “Was there ever chummies, now, such as you and I, Jack?” Das ist nicht einfach Seemannston. Das ist die Formel für die eigentliche Liebesgeschichte dieses Films, und sie heißt Aubrey und Maturin. Alle, die Master and Commander auf seine Schlachten oder seine Takelage reduzieren, übersehen, dass der Film emotional an einer Freundschaft hängt, die ständig unter Druck gerät: durch Befehl und Widerspruch, durch Temperament und Disziplin, durch Pflicht und Urteil. Jack Aubrey und Stephen Maturin sind keine sentimentalen “buddies”. Sie sind zwei erwachsene, verschieden gebaute Intelligenzen, die einander brauchen, weil jeder dort an seine Grenze stößt, wo der andere erst beginnt. Das Lied macht aus dieser Achse keine intime Beichte. Es setzt sie in eine Tradition gemeinsamer Fahrt. “Chummies” ist hier kein Kosewort, sondern eine soziale Form: Kameradschaft als Arbeits- und Überlebensbedingung.

Von dort führt das Lied sofort weg von jeder bloß privaten Rührung und hinein in die Struktur des Schiffs. “We have worked the self-same gun, quarterdeck division. Sponger I and loader you, through the whole commission.” Das ist eine unerhört präzise Wahl. Denn Weirs Film besteht nicht aus Heldentaten im Singular, sondern aus Arbeitsteilung unter Gefahr. Einer schwammt, einer lädt. Einer befiehlt, ein anderer führt aus. Einer ist Offizier, ein anderer Midshipman, einer Arzt, ein anderer Schiffsjunge. Diese Welt ist hart gegliedert, aber sie funktioniert nur, wenn ihre Gliederung in funktionale Solidarität umschlägt. Das macht den Film so unpathetisch. Er bewundert nicht individuelle Größe, sondern koordiniertes Können.

Man sieht das an den Jungen, an Blakeney und Calamy, deren frühe Einweisung in diese Ordnung nicht als süßer Initiationsritus, sondern als brutale Einpassung in eine Maschine gezeigt wird. Man sieht es an der Art, wie auf diesem Schiff Lernen nie harmlos ist. Jeder Fehler hat Kosten. Jede Rolle ist sichtbar. Jeder muss in seiner Position funktionieren, auch wenn er noch kaum weiß, wer er eigentlich ist. Wenn das Lied von derselben Kanone, derselben Division, denselben Handgriffen singt, dann beschreibt es keine Folklore, sondern die elementare Grammatik des Films: Gemeinsamkeit entsteht hier nicht aus Gesinnung, sondern aus synchronisierter Arbeit.

Noch schneidender wird das in der Zeile: “Oftentimes have we laid out, toil nor danger fearing, tugging out the flapping sail to the weather earing.” Wer das nur als maritimes Kolorit hört, hört absichtlich weg. Diese Worte beschwören nicht den romantischen Horizont, sondern die gefährlichste Körperarbeit des Schiffs, dort oben im Wind, wo ein Fehltritt kein Abenteuer, sondern ein Urteil ist. Weir hat für solche Arbeit ein grausames Auge. Die Toppleute in Master and Commander sind keine dekorativen Akrobaten. Sie sind Menschen in einer vertikalen Welt, in der Mut und Scham, Routine und Panik, Pflicht und Todesnähe ineinandergreifen.

Von hier aus lässt sich die Liedszene rückwärts auf Hollom und Warley lesen. Hollom, der Offizier, dessen Zögern und Unglück eine ganze soziale Atmosphäre vergiften, ist im Film nicht bloß ein schwacher Mann. Er ist die Gestalt dafür, dass auf diesem Schiff sogar die Angst einen Rangkonflikt produziert. Einer, dem niemand folgen mag, wird selbst von seinem Mitgefühl nicht gerettet. Warleys Sturz wiederum ist nicht nur ein Unglücksfall. Er ist die hässliche Wahrheit hinter jeder heroischen Mastromantik. Wer da oben arbeitet, kann verschwinden. Ein Film, der diese Gefahren so konkret zeigt, kann das spätere Singen gar nicht als harmlose Gemütlichkeit meinen. Die Zeile vom “weather earing” hat in dieser Welt bereits einen Leichenschatten.

Darum trifft auch die Schlussbewegung des Lieds den Nerv des Films so tief: “But the best of friends must part, fair or foul the weather.” Das ist in Master and Commander keine allgemeine Lebensweisheit. Es ist das Grundmotiv. Menschen verschwinden hier nicht als dramaturgische Markierungen, sondern als Lücken im Gefüge. Calamy zerbricht. Der Gehilfe des Schiffsarztes wird nicht als Statistik wahrgenommen, sondern als Ausfall einer täglichen Nähe. Hollom wird aus dem sozialen Körper herausgedrängt, lange bevor er physisch verschwindet. Und über allem steht Warley, dessen Verlust die vielleicht härteste Entscheidung des Films nach sich zieht. Der Punkt ist nicht, dass auf See gestorben wird. Der Punkt ist, dass die Gemeinschaft danach weiter funktionieren muss, und gerade darin ihre Trauerform findet.

Hier wird der Refrain plötzlich scharf. “Safe and sound at home again, let the waters roar, Jack” klingt beim ersten Hören wie ein Heimkehrversprechen. In Wahrheit ist es in Weirs Film die Sprache der Überlebenden. Nicht: Alles wird gut. Sondern: Wir sind noch da, obwohl nicht alle noch da sind. “Don’t forget your old shipmate” ist deshalb Bitte und Schwur zugleich. Vergiss den nicht, der nicht zurückkommt. Vergiss den nicht, dessen Platz im Boot, am Tisch, an der Kanone, im Rigg leer bleibt. Der Refrain rettet niemanden. Er verwaltet Abwesenheit.

Genau das erklärt auch, warum die Szene nach dem Kappen des Taus eine solche Wucht hat. Der Film bereitet diesen Moment nicht als Opferliturgie vor, sondern als kalte Arithmetik der Seemannschaft. Das schleppende Wrack wirkt als sea-anchor, zieht die Surprise quer und bedroht das ganze Schiff. Pullings drängt auf den Schnitt. Aubrey begreift sofort die Rechnung: einer oder alle. Nagle hackt wider Willen. Warleys letzte Rückkehrchance verschwindet nicht in heldischer Musik, sondern im nackten Vollzug einer Notwendigkeit. Das ist einer der unerbittlichsten Momente des Films, gerade weil niemand dabei als böse oder als besonders edel inszeniert wird. Die Entscheidung ist fachlich richtig und menschlich verheerend.

Ein schwacher Film würde diesen Riss kitten wollen. Er würde sentimental nachlegen, die Opferpose aufblasen oder die Grausamkeit mit Pathos zukleistern. Weir tut etwas Klügeres. Er setzt danach ein Lied, das die Grausamkeit nicht bestreitet, sondern ihr eine Form des Nachlebens gibt. “Old Shipmate” ist kein Trostpflaster. Es ist eine soziale Technik der Erinnerung. Das Lied sagt nicht: So schlimm war es nicht. Es sagt: Wir müssen weiterleben mit dem, was wir getan haben, und mit denen, die fehlen. Eben darum braucht die Szene ein Lied, das bereits rückblickend klingt.

“Spanish Ladies” könnte das nicht leisten, so schön und passend es in seinem Kontext ist. Es ist ein großartiges Heimkehrlied im Indikativ. Es markiert Route, Herkunft, Erwartung. Es gehört in die nautische Gegenwart einer Welt, die ihren Kurs kennt. “Don’t Forget Your Old Shipmate” dagegen trägt schon im Ton die Verdichtung später Erinnerung. Es ist kein Lied des laufenden Manövers, sondern des Zurückschauens auf gemeinsam geleistete Arbeit, gemeinsam getragene Gefahr, gemeinsam erlittene Trennung. Gerade weil Saunders nach Trafalgar und mit Jahrzehnten Dienst im Rücken schrieb, hat das Lied eine andere Zeit in sich: nicht die der Handlung, sondern die der Erinnerung an die Handlung. Weir leiht sich diese Rückschau für einen Moment, der innerhalb des Films zwar präsentisch stattfindet, aber moralisch schon Erinnerung geworden ist.

Das ist der produktive Kern des Anachronismus. Der Film verschiebt nicht aus Schludrigkeit, sondern weil er weiß, dass bestimmte Wahrheiten nur aus einer späteren Sprache gesagt werden können. Jeremy Strong ¹ hat überzeugend gezeigt, dass Master and Commander Chronologie generell nicht als heilige Ordnung behandelt, sondern als Material der Verdichtung. Die Handlung wird auf 1805 gelegt, Romanstoffe werden zusammengezogen, Gegnerbilder werden umcodiert. Weir adaptiert nicht pedantisch ein einzelnes Buch, sondern die Totalität einer Welt. Wer das akzeptiert, sollte gerade bei der Musik nicht plötzlich zum Buchhalter der Korrektheit werden. Das Lied ist kein bedauerlicher Regelverstoß in einem sonst strengen System. Es ist dieselbe künstlerische Methode in Miniatur.

Ein knapper Seitenblick auf Sharpe macht den Unterschied sichtbar. Auch dort arbeiten die Napoleonic-War-Erzählungen mit Liedern als Erinnerungsmaschinen, als Träger von Milieu, Kameradschaft und rücklaufender Zeit. Aber Weir geht weiter. Er benutzt das Lied nicht als wiedererkennbares Markenmotiv, sondern als verspätete Selbstdeutung einer Gemeinschaft, die sich selbst im Moment ihres Handelns noch gar nicht verstehen kann. Darin liegt die Raffinesse.

Am Ende ist die Offiziersmesse in Master and Commander deshalb so rührend, weil sie nicht von Behaglichkeit lebt. Die Männer singen nicht, weil jetzt für einen Augenblick alles gut ist. Sie singen, weil der Film seine Figuren zuvor derart genau durch Arbeit, Gefahr, Rang und Verlust hindurchgeführt hat, dass Gesang zur einzigen Form wird, in der diese Welt sich selbst noch einmal als Gemeinschaft ausspricht. Das Lied legt sich über den Film wie eine spätere Hand auf eine frühere Wunde. Es ist zu jung für 1805 und genau richtig für das, was 1805 in diesen Menschen bereits angelegt ist: die Notwendigkeit, die Toten im Gedächtnis der Lebenden mitzunehmen.

Gerade in einem weiteren kleinen Gestus wird sichtbar, was das Lied auf der sozialen Ebene bereits vorbereitet: Aubrey setzt für einen Augenblick das Kastendenken außer Kraft und erlaubt dem missmutigen Schiffskoch, aus seinem eigenen Sherry- oder Portweinglas zu trinken. Die Geste ist nicht bloß joviale Milde, sondern eine präzise Aussetzung der Rangordnung, in der sich die zersplitterte Bordgesellschaft für einen Moment als gemeinsame Lebens- und Arbeitsgemeinschaft erfährt. So verdichtet sich im scheinbar Nebensächlichen jene flüchtige Form von Nähe, die Verlust, Dienst und Erinnerung überhaupt erst miteinander verbindbar macht.

Darum ist der Anachronismus kein Riss im Gemälde. Er ist Peter Weirs Unterschrift darunter.

1. Strong, J. (2015) “Time, tide and narrative: adapting chronology in Master and Commander: The Far Side of the World.”[↩]